گزاره
گالری اُ با افتخار نمایشگاه شهلا حسینی (م. ۱۳۳۳، تهران) با عنوان «بازی‌ها» را برگزار می‌کند. کار شهلا حسینی بر هم زدن قواعد کارکردی اشیاست. از همین رو چینش آن‌ها نوعی بازی است٬ یعنی قواعدی دارد که در درون خود آن‌ها تعریف می‌شود. قواعد یک بازی صرفا دستور‌العمل‌هایی به موازات اصول نمادین زندگی نیست بلکه تعلیق این اصول٬ و برهم زدن توهم طبیعی بودن هر قاعده‌ی نمادینی است. نگریستن از دورنمای زمان طبیعی٬ سرنوشت بشری و هستی بیکران؛ هر قاعده‌ی نمادین تاریخی را از جدیت و مرجعیت خالی می‌کند.
روایتی از آثار هنری شهلا حسینی علیرضا رضایی اقدم
در گذشته پیش از آن‌که علایق‌مان در حافظه‌ی رایانه٬ در«فولدر»ها بایگانی شود؛ یادگاری‌ها و اشیای منحصربه فرد زیبایمان را درون جعبه‌ای محفوظ نگاه می‌داشتیم. اشیایی مانند عکس‌های قدیمی٬ تیله‌ها٬ صدف‌ها٬ سنگ‌های صیقلی٬ ظروف کوچک زجاجی٬ قوطی‌ها و هر شی‌ای که با انتخابِ ذوقی ما غسل تعمید می‌یافت تا از روزمرگی اشیا کاربردی به در آید. به عبارتی پیشتر گنجینه‌های شخصی‌مان عینیتی جسمانی داشت و هنوز در مفهوم آرشیو و در مقیاسی انبوه مستحیل نگشته بود. ما آن اشیاء را درون جعبه‌ای می‌گذاشتیم٬ چهاردیواری کوچکِ دنجی که مانند یک خانه اشیاء برگزیده را در دل خود سکنی می‌داد. از این رو جهان هنریِ شهلا حسینی٬ درون یک خانه می‌گذرد اما نه خانه‌ای فردی٬ قومی و یا ملی بلکه این خانه استعاره‌ای است از جهان و زمینی که ما در آن ساکنیم. جعبه٬ چیدمان‌ها و رویدادهای درون آن تفسیر هنرمند از جهان‌اند اما جهانی که در تعبیری بس شاعرانه٬ شفقت‌آمیز و انسانی در مقام خانه و مسکن نوع بشر درآمده است. به منظور نزدیکی به ذهنیت هنرمند باید یادآوری کرد که ما صرفا با شخصیتی واجد علایق و طبع فرهنگی روبرو نیستیم٬ بلکه آن‌چه درباب اهمیت عینیت اشیاء در جعبه‌های آشنای حسینی گفتیم تا حدی مربوط به تمایلات علمی هنرمند است. اما در اینجا علم را نباید به معنای کارکردهای تکنولوژیک در اثر هنری٬ و یا فرضیه و آزمایش در نظر گرفت. علم در کار مولف٬ در سه ساحت حضور دارد: اول به مثابه‌ی زیبایی ابزارها٬ نمودارها٬ نقشه‌ها و فرمول‌ها. یعنی جست‌وجوی بصری و زیباشناسانه در الگوهای تصویری علوم طبیعی و سرهم‌بندی اشیاء و ساخت ترکیب‌های آیرونیک صنعتی. دوم مساله‌ی پیچیده و بغرنج حضور نشانه‌های علمی به مثابه یادمان‌های پدر. آن‌ها که همنشین و مصاحب هنرمند بودند به حضور پررنگ پدر در روان و خاطر او واقفند. در برابر سنت غالب که پدر تحت قواعد و اصول اخلاقی سایه‌ی خود را در زندگی فرزندان نشان می‌دهد٬ در اینجا یاد پدر با پژوهش‌های علمی٬ دستخط فرمول‌های مهندسی و اشتیاق و کنجکاوی در مواد هستی خود را ابقا کرده است. اگرچه ذکر این روایات زندگی‌نامه‌ای به دلیل امکان احتمالی حدگذاری بر خوانش‌های متنوعِ مخاطب چندان رواج ندارد اما باید اشاره کرد که هنر شهلا حسینی در لحظات مهم آن٬ ترجمه‌ای خلاقانه٬ گسترده و هستی‌شناسانه از مواجهات٬ خاطرات و تروماهای شخصی است. و در اینجاست که ما با ساحت سوم حضور نشانگان علم درآثارش روبروییم: یعنی نشانگان دانش اثباتی و یقینی که در زمینه‌ی گسترده‌ای از ابهام٬ شاعرانگی٬ شهود و در نهایت منفیت مرگ تعبیه می‌شوند. این ناکامی علم در پاسخ به سوالات بنیادین انسانی و عدم نیل به آرامش نفسانی است که هنر حسینی را واجد ذهنیتی خیامی می‌کند. نه از بُعد خوش‌باشی و عشرت که از حیث علاقه علمی در عین درکِ محدودیت‌های دانش آدمی. شیفتگی علمی و لاادری‌گری فلسفی. اگرچه علم قادر است از شکاف تولد٬ به حیات جنین نظر اندازد اما در برابر شکاف فروکشنده‌ی مرگ در نهایت استیصال متوقف می‌شود. بنابراین صحنه‌ی هنر حسینی مکان روابط منطقی و سازه‌های معنادارِ مالوف نیست. هیچ یقین و اثباتی در کار نیست و ما همان‌طوری در مقابلش می‌ایستیم که در میان هستیِ حادث٬ چندپاره٬ بی‌منطق٬ شکننده٬ رنجآور٬ زیبا٬ والا و غیرقطعی‌مان جای‌گیر می‌شویم. هنرمند به چنین کیفیتی دست می‌یابد چرا که نقاشی‌های انتزاعی او صرفا کارکردی ادراکی و زیباشناختی ندارند٬ بلکه نشانه ها در چیدمانی پروسواس٬ واجد فاصله‌ای با تصویر ادراکی و شبکه‌ای نقاشی‌اند. فاصله‌ای تامل‌برانگیز که لایه‌ای مضاعف بر بعدزیباشناختی آن‌ها اضافه می‌کند؛ بعدی معناشناختی. ما غالبا نقاشی انتزاعی را حسی٬ ادراکی و خودارجاع مشاهده کرده‌ایم. نقاشی انتزاعی راز‌ورزی و کنش متاملانه را اغلب نه به طریق نشانگان قراردادی٬ که بوسیله‌ی قابلیت‌های محض نقاشانه بیان کرده است. این خصلت در تابلوهایی از شهلا حسینی کاملا مشهود است مانند شکاف‌ها٬ اشکال محدب و مقعر و لکه‌های بیضی‌‌شکل بزرگ. اما هنوز در این تابلو‌ها وسوسه‌ی ارجاع مشخص به نمادها و اشیای عینی رهایمان نمی‌کند؛ مانند عدسی‌ها٬ آینه‌ها٬ نمادهای جنسی و غیره. این میل به بازنمایی در نقاشی انتزاعی در لحظاتی مهم خود را با قدرت نشان می‌دهند مانند آن نقاشی خاکستری فام از الگوی تصویری کسوف. در اینجا نقاشی از لحظه‌ای کیهانی٬ بر خوانش و دریافت‌های کاملا شخصی و بی‌قاعده‌ی مخاطب حد می‌گذارد. سخن تصویر دلالت‌های آشکار کلام را ندارد و گزاره‌ی متراکم و استعاری‌اش از فرط عظمت٬ در بیانی رمزی منتقل می‌شود. در جعبه‌ها و کلاژها با حد نهایی این دوگانگی تصویری روبروایم٬ لکه‌های انتزاعی به همراه عناصر روزمره٬ کارکردی و دلالتی. بازنمایی یک موقعیت- هرچند پرابهام اما مصرانه و قطعی- هنرمند همواره در حال سخن گفتن است٬ اما نه با زبانی ناآشنا و غریب؛ حروف و کلمات آشنایند اما ساختار نحوی کلام٬ ترکیب کلمات در بعد مجازی زبان برهم ریخته و درغالبی رمزی بازسازی شده است. نقاشی انتزاعی مستعد فروافتادن در ذهنی‌گرایی افراطی و تخیلی بی‌بند وبار است٬ برون‌ریزی نامتعین خرده‌ریزهای بی‌اهمیت. اما در اینجا مساله‌ای حضور دارد که فراتر از سطح و رنگ می‌رود. به مخاطب در برساختن آزادی‌اش٬ تفسیر و رمز‌گشایی‌اش٬ مصالحی مهم داده می‌شود. ما در خلا رها نمی‌شویم بلکه جاذبه‌ی نشانگان نیروهایی فعال را بر ما وارد می‌کنند. این نشانه‌ها و عناصر می توانند مانند ابزارهای علمیْ سرد و مکانیکی باشند و یا مانند نخیْ ظریف و مثل تکه فلزی خشن تعبیه شوند. دستگاه علائم علمی در کارِ درجه‌بندی٬ فرمول‌بندی و نظام بخشی به جهان‌اند. این دستگاه علائم در مجاورتِ زبان انتزاعی نقاشانه قرار می‌گیرد و در ساختی دولایه و رابطه‌ای دوسویه بر هم اثر می‌گذارند. ابزارها بیان زیباشناسانه می‌یابند و تصاویر بعدی جهان‌شناسانه. همچنین در این بین بعضا مجسمه‌ی حیوانی کوچک٬ اندام انسانی و یا تکه استخوانی اضافه می‌شود. بنابراین در اسمبلاژهای هنرمند با نوعی حرکت عمقی از صورت محسوس به الگوهای علمی و سپس بی‌کرانگی انتزاع روبروییم. گذری از «بودن» شیء تا «شدن» هستی. از امر «موجود» تا فکر شهودی بر «وجود». حرکتی رفت و برگشتی که موجب می‌شود وحید حکیم در نوشتاری درباره آثار شهلا حسینی به نام «شکافی نافرجام در ضخامت جهان» این سوال را مطرح کند که « آیا نزدیک‌ترین شکل‌ها و دورترین پندار‌ها را ماهیتی یکسان است؟» ناگفته نماند رگه‌ای از همین رویکرد هنرمند را در طراحی‌های پرتره‌ی او هم می‌توان مشاهده کرد. نگاه کنید که چگونه کانون عاطفی چهره با خطوطی سهل و ممتنع ثبت شده اما با کیفیتی از آسیب‌پذیری و بی‌پناهی در سفیدی گسترده‌ی کاغذ رها شده است. یکی از طراحی‌های شاخص هنرمند٬ چهره‌ی مادرش کمی قبل از مرگ است. چهره در حجاب آرامش و ضعف و احتضار به بعد بی‌انتهای سپید کشیده می‌شود. در هر پرتره‌ای از هنرمند٬ رد تنهایی دم مرگ٬ رد چهره‌ی مادر حضور دارد؛ اما نه با احساسی از هراس و استیصال بلکه مانند شعر ویر‌ژیل٬ بدون ترس و با سکوتی احترام‌آمیز. کار حسینی بر هم زدن قواعد کارکردی اشیاست. از همین رو چینش آن‌ها نوعی بازی است٬ یعنی قواعدی دارد که در درون خود آن‌ها تعریف می‌شود. قواعد یک بازی صرفا دستور‌العمل‌هایی به موازات اصول نمادین زندگی نیست بلکه تعلیق این اصول٬ و برهم زدن توهم طبیعی بودن هر قاعده‌ی نمادینی است. نگریستن از دورنمای زمان طبیعی٬ سرنوشت بشری و هستی بیکران؛ هر قاعده‌ی نمادین تاریخی را از جدیت و مرجعیت خالی می‌کند. تاریخ انسانی از دوره‌های گوناگونِ بازی٬ یعنی وضع مداوم قواعد جدید ساخته شده. وقتی شکسته کتیبه‌ی باستانی‌ای را می‌خوانیم انتظار نداریم به علم یقینی‌مان چیزی اضافه شود اما می‌فهمیم که نیاکان ما چگونه زندگی‌شان را بازی کرده‌اند و با چه تخیلی طبیعت را با استعاره و اسطوره آمیخته‌اند. پس تفسیرِ کتیبه و طومار نه صرفا مساله‌ای پژوهشی که بُعدی زیباشناختی را در پیوند با مناسبات زندگی آشکار می‌کند. هنرمند تابلوهایی دارد که شبیه به کتیبه‌هایی با خط پاک شده اند؛ در واقع کنش تفسیری در نفس خودْ دست‌مایه و موضوع اثر هنری شده است. اما تفسیر در اینجا با همان شکسته کتیبه و طومار رنگ‌برگشته سروکار دارد. اگرچه از ما خواندن استعاره‌هایی از حقیقتی تعریف‌ناپذیرهم سلب شده٬ اما کتیبه‌های گَنگ همواره در هاله‌ای جادویی و تقدس‌آمیز تعریف می‌شوند. ما همواره در مقابل سرنخ‌های عینی‌ای که راه به حقیقت نمی‌برند میخ‌کوب می‌شویم. جادوی کتیبه‌ها اما در اینجا جای خود را به زیباشناسی داده‌اند؛ زیبایی تابلوهایی که به فراتر از زیبایی اشاره می‌کنند هرچند ما نمی‌دانیم به کجا.
گزیده آثار
